архітектура / дослідження / Архітектурна спадщина України / 5

Г.Логвин (1910–2001)

СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ АРХІТЕКТУРИ
Й МОНУМЕНТАЛЬНО- ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА
УКРАЇНСЬКОГО БАРОКО

(закінчення; початок в АСУ, вип. 4, с. 51–59)

Особливість українського мистецтва в досліджувану добу полягає в тому, що в ньому зберігаються риси Відродження в його останній стадії — маньєризмі, а часом виринають прикмети, що характерні для автохтонного мистецтва попередніх епох. Творче переосмислення різних естетичних засад і поєднання їх у нову цілісність сприймаються в іншому контексті і надають яскравих національних ознак мистецьким творам українського бароко. Зазначимо, що саме на цю добу припадають великі відкриття у мистецтві, а особливо — глибоке розуміння простору і світла для оволодіння мистецькими засобами передачі образів у різних галузях — архітектурі, малярстві, різьбленні, карбуванні. Оволодіння ними дозволяло митцям надати творам особливої напруги й енергії, що поряд із збереженням традиційного нахилу до замилування в ясності структури простору в інтер’єрі та зовнішніх формах, а в малярстві — у чистих кольорах — і є тією прикметою, яка вирізняє творчість українських митців.

Естетичні уявлення українського народу не були статичними, з часом вони змінювалися, засвоюючи нові естетичні ідеї європейського Відродження, які знаходили сприятливий ґрунт для розвитку в Україні, контамінуючись і нашаровуючись на автохтонні естетичні ідеали з бароковими та визвольними ідеями XVII ст., що й зумовило велике розмаїття мистецької творчості тієї доби.У творчості слова спостерігаємо взаємодію професійної літератури з народною, так само як у мистецькій творчості — взаємодію професійного і народного. Іоанікій Галятовський закликав проповідників «дивувати слухачів незвичайними розповідями», митці прагнули досягти такого самого ефекту здивування в оригінальних композиціях іконостасів, особливо в декоративному різьбленні, яке вражає невичерпною, рафінованою, артистичною винахідливістю.

Аналіз творів архітектури свідчить, що вони були створені не лише для функціонального призначення й практичної доцільності, а й для естетичного впливу на людину в умовах реального зорово-моторного сприйняття. Особливо добре це помітно при розгляді ансамблів. Храми, дзвіниці, трапезні, брами, огорожі з хвіртками є взірцем і прикладом органічного зв’язку витворів рук людських з ландшафтом, з довкіллям. У них поєднано функціонально-конструктивну доцільність й естетичне уявлення про гармонію, пропорційний лад, масштабність. Як в природі України немає двох однакових пагорбів чи вигинів ріки, так немає в українській архітектурі двох однакових ансамблів. Кожній споруді визначено певне місце і своя роль, як співакам різних голосів у хорі. Вони побудовані за законами мистецької ієрархії, бо інакше вони сприймалися б як натовп, де всі говорять разом.

Значення архітектурної композиції храму в таких ансамблях залежить від того, як майстер враховує мистецьки закони розвитку пропорційного ладу форм екстер’єру. Вирішальну роль при цьому має ритм членування стін основних об’ємів і вінчання верхами, їх співвідношення, а також ритм і взаємозв’язок складових заломів, четвериків чи восьмериків, ритм розміщення вікон, ритм і крок ригелів-затяжок. Все прагне однієї мети — справити якнайсильніше естетичне враження на людину, примусити її пережити духовне піднесення, емоційний і глибокий духовний екстаз. Очевидно, колективною творчістю, синтезом естетичних уподобань замовників (громади, козацької старшини, духовної еліти) й виконавців-митців і зумовлено невичерпне розмаїття, а відтак і унікальність та різноманітність архітектурних творів при сталих типах планів і кількості верхів. Виразності досягнуто лише мистецькими засобами, різною комбінацією всіх складових частин храму, розмірів, форм, пропорцій зрубів стін по висоті, кількістю верхів і заломів, абрису вирізів-просвітів та композицією інтер’єру й монументально-декоративного оздоблення. Тому на всіх теренах розселення українського народу мистецька творчість являє єдиний континуум, ніби всі її твори належать до однієї майстерні.

Таке велике розмаїття мистецтва й архітектури українського бароко, їх гранична естетична виразність досягнуті простими засобами, але мистецький ефект гідний подиву. Найпростіші геометричні об’єми — куб, прямокутна чи ґранчаста призма та відповідні їм наметові бані-верхи, ґонтова покрівля та ошальовані стіни, ґанки, опасання на кронштейнах та стовпцях, одвірки, лиштва, а в мурованих спорудах — пілястри чи півколони, фронтони, портали, кераміка на фризах — от і всі архітектурно-мистецькі засоби. Тому українські храми слід розглядати як скульптуру — з усіх боків.

Українські майстри тонко розуміли естетичний вплив внутрішнього простору на людину, тому не тільки розкривали його в глибину, а й об’єднували з висотним розкриттям у тринавних церквах. Велику роль у висотному розгортанні внутрішнього простору відіграють заломи, різне освітлення їх вертикальних і похилих складових частин, співвідношення висоти, ритму й метрики. Вони й дозволяли майстрам створювати різноманітний темп і ритм цього розгортання, розкриття простору вгору, надаючи йому напруженості або спокою, величавості й тріумфальності, похмурості або радості, строгості або мальовничості. Особливу виразність і багатство планів, інтер’єру можна спостерігати при зорово-моторному розгляді проекцій різних за окресленням вирізів-просвітів, їх комбінацій при рухові, коли вони утворюють дивовижний стереовізерунок залежно від ритмічного або аритмічного повторення й порівняння.

Довершеність стилю архітектури й монументально-декоративного мистецтва залежить від рівня культурного розвитку суспільства, стану освіти, естетичної свідомості, професійних навичок. Знання й практичне уміння передавалися з покоління до покоління, «з уст в уста». Саме цим пояснюється наявність у мистецтві бароко рис, притаманних попередньому етапу. Крім того, суть творчості зумовлювала синтез мистецьких вражень, отриманих знань під час ремісничого навчання, зразків, які замовці вказували майстру. Тим-то майже неможлива вірогідна атрибуція творів того або іншого майстра, оскільки формування синтетичного мистецького образу споруди і всього, що з нею пов’язано, є наслідком довгого шляху й об’єднання уявлення і волі замовців — чи то громада, чи певний суб’єкт — титар, гетьман, полковник, сотник або ігумен монастиря. Але останній штрих до «портрета» споруди докладають виконавець, тесляр, муляр, маляр і сницар.

В інтер’єрі українських церков головне місце посідає іконостас, а в ньому центром композиції декоративного різьблення є оздоблення Райських врат з Молінням в апостольському ярусі та Розп’яттям з пристоячими і пророками в завершенні.

Середнє членування іконостаса, визначене шириною отвору для Райських врат та намісними іконами Богоматері й Христа, в композиціях архітектури іконостасів майже завжди стале. Зате бічні членування підлягають найбільшим змінам, продиктованим архітектурою центральної частини храму та її східною стіною, до якої прилягає іконостас. Ці вимоги й зумовили те небачене розмаїття архітектонічних композицій українських іконостасів.

Камертоном, який задавав тон декоративно-мистецькому вигляду іконостасів, були Райські врата. На початку XVII ст. вони мали скромне декоративне оздоблення з чотирьох квадратів, або з тричі попарно розміщених медальйонів з Благовіщенням та чотирма євангелістами [1]. Згодом площини навколо медальйонів заповнюються орнаментальним різьбленням у стилі маньєризму [2]. Незабаром воно стає соковитішим, поєднуючи геометричні й рослинні орнаменти. Проте з часом поширюються Райські врата, головне місце в яких посідає суцільне орнаментальне різьблення, на тлі якого розміщують шість медальйонів [3]. Перші медальйони робили невеликими, здебільшого овальними, зрідка округлими [4].

Непересічні яскраві творчі індивідуальності зважувалися на внесення не лише мистецьких, а й іконографічних змін у вигляд іконостасів. Яскравий новаторський підхід літературні джерела фіксують вже у першій половині XVII ст. За часів панування стилю Ренесанс в іконостасах все більшу роль починає відігравати орнаментальне оздоблення ікон. Воно переходить на величні композиції іконостасів ренесансного характеру, а згодом набирає пишних барокових форм. Мистецтво Відродження прийшло в Україну в його останній фазі — маньєризмі, вже з деякими ознаками переходу до бароко і, зрештою, в досить редукованому вигляді та в народній інтерпретації [5].

З 20-х рр. XVII ст. найістотнішою ознакою архітектури й монументально-декоративного мистецтва зрілого етапу українського бароко є тяжіння до героїзації й тріумфальності. В архітектурі поширюються композиції, що наділені витонченою винахідливістю, багатим і різноманітним декором, в іконостасах і кіотах щедро використовують позолоту на орнаментальному різьбленні, переважно на синьому, зрідка на червоному тлі. Все частіше бачимо скульптуру, головним чином рельєфну, і дуже рідко в іконостасах — круглу.

Композиції мас храмів набувають великої виразності й мальовничості завдяки численним членуванням як по горизонталі, так і по вертикалі. Набуває великого розмаїття вінчання фасадів фігурними фронтонами вигадливого окреслення, оздоблення порталів і вікон. Найяскравіша тріумфальна тема знаходить вияв у баштовому типі храму в надворітних церквах та дзвіницях.

Міські ансамблі, монастирські або сільські церкви творять розмаїту картину неповторних за примхливістю розпланувально-просторових структур, дивну картину розкоші, ошатності, пластичної виразності й світлотіньової гри. Архітектурні деталі — колони, пілястри, антаблементи, фронтони більше декоративні, накладені одне на друге, а іноді й потроєні. Форми логічно переходять, ніби перетікають, одна в другу. Фронтони й антаблементи членуються розкреповками або й зовсім розриваються, ускладнюючи пластичну виразність (рис. 1).

На цих самих засадах побудовано й архітектоніку одного з найдивніших досягнень українського мистецтва — іконостаса (рис. 2; 3). Архітектуру екстер’єру, інтер’єру й монументально-декоративного оздоблення майстри українського бароко, як і їхні західноєвропейські колеги, розглядають як єдину стилістично цілісну структуру.

Джерелом і взірцем для архітектурних композицій порталів, фронтонів, обрамлень вікон і дверей, безлічі орнаментальних мотивів різьблення іконостасів служили гравюри вітчизняних і західноєвропейських майстрів. Разом з тим гравюри були також провідниками ідей європейського мистецького життя в українське середовище.

Після визвольної війни 1648–1654 рр. в українському суспільстві запанували ідеї гідності людини, свободи і незалежності України, національної й особистої самосвідомості. Тому потрібні були адекватні й дієвіші засоби мистецької виразності, такі стилістичні концепції й засоби їх реалізації, які могли б ці ідеї втілити у відповідних образах, донести їх до емоційного почуття людей, а також відповідали уявленням про піднесено прекрасне.

Діячі української артистичної культури відповіли на цей поклик часу, і в творчості зверталися не тільки до мистецьких надбань європейських народів, а й до своєї спадщини, до автохтонної старожитності. Це виявилося в архітектурі, в трансформації тринавних храмів, в конструкції бань у мурованих спорудах та зімкнутих дерев’яних рублених склепінь, у тлумаченні висотного й глибинного розкриття внутрішнього простору споруди.

Ніколи в минулому такого великого значення не набував декор споруд не тільки орнаментальними та сюжетними рельєфами, а й кольором. Неодмінним атрибутом народної мистецької творчості був яскравий, соковитий колір, особливо білий. І митці стали вельми активно застосовувати колір і побілення, і не лише в мурованій, а і в дерев’яній архітектурі, в декорі іконостасів і в екстер’єрі церков. Фарбували як залізні, так і ґонтові покрівлі [6]. Зруби, як правило, білять, а нащільники, карнизи й лиштви фарбують у зелений, синій, або червоний колір. Портали, ригелі-затяжки, сволоки та одвірки вкривають виїмчастим різьбленням чи малюванням, або разом тим і другим, улюбленим з прадавніх часів мотивом «вазона з гільцем». Зустрічаємо його в оздобленні церковних порталів та в різьбленні Райських врат іконостасів.

Стилістичні прикмети архітектури зрілого українського бароко лишили яскравий карб не тільки на будівлях, споруджених у той час, а й на зовнішньому вигляді та в інтер’єрі творів попередніх епох. Старожитні храми Києва, Чернігова, Переяслава одягаються в нові барокові шати. На них з’являються примхливих окреслень фронтони з кольоровим тлом для орнаментальної чи сюжетної ліпнини. У побудові ансамблів логічно розвиваються ті прикмети, які були властиві ранньому українському бароко, але тепер все більше уваги звертають на акцентування вертикальних домінант — дзвіниць, — надаючи їм більшого архітектурно-містобудівного значення, ніж то було раніше.

В архітектурі храмового інтер’єру теж помітно новизну, зумовлену тим, що об’єми основних частин споруди збільшуються у висоту, а пропорційно до них збільшуються висота складових верхів — заломів, підбанників та вінчання декоративними ліхтариками з маківками. В інтер’єрі все відчутніше виявляється енергія висотного розкриття внутрішнього простору. Урочиста і мальовнича архітектоніка багатоярусних іконостасів суголосна, підкреслює й підсилює провідну тріумфальну тему архітектури інтер’єру. Соковите позолочене різьблення на синьому або червоному тлі з іконами декоративного малярства підсилювали колористичну насиченість інтер’єру, його святковість і ошатність.

Теслі й майстри «муровщицької справи» застосовували спільні інженерно-конструктивні та архітектурно-мистецькі прийоми не шаблонно, а творчо, винахідливо, оригінально й дотепно, що дозволило створити неповторні і по-справжньому артистичні шедеври. Немає двох однакових монументальних творів, а це один із принципів бароко.

1718 р. у Печерському монастирі в Києві під час нищівної пожежі згоріли дерев’яні споруди разом із славнозвісною багатоярусною дзвіницею. Спершу почали відбудовувати головну святиню — Успенський собор XI ст. Численні каплиці, збудовані навколо собору за часів гетьманування Івана Мазепи, об’єднали ритмічним ордерним членуванням, доповненим надбудовою другого поверху. Тепер усі портали і вікна здобули орнаментальне ліплене оздоблення. Фасади завершуються фронтонами найнесподіваніших окреслень, суцільно орнаментованими, з картушами і сюжетним малюванням. Стіни, фронтони, навіть шиї бань були густо вкриті ліпленими орнаментами, мов карбованою срібною шатою. У декоративних оздобах несподівано поряд зустрічаються мотиви класичного, ренесансного, маньєристичного, барокового й народного мистецтва; стилізовані рослини й натуралістично виконані різні овочі, фрукти, яблука та груші, квітки барвінку, волошок, троянд та крину. Обрамлення вікон і дверей орнаментальними рослинними гірляндами викликає асоціації з оздобленням українських церков і житла зеленими вінками й гірляндами на Трійцю — Зелені Свята. Силою творчої фантазії митців вони перенесені з української хати і перетлумачені на мову іншого матеріалу. Кожне вікно або двері чи фронтони собору при вражаючій стилістичній єдності мають індивідуальну композицію та властивий їм набір елементів і мотивів декору. Вони створені в процесі творчої імпровізації, а не спроектовані загодя в креслениках. Тому оздоблення кожного вікна, дверей, фронтону є оригінальним мистецьким твором і несе карб особистості виконавця.

Новий етап в еволюції українського бароко, мов обеліск на межі, визначає архітектура Великої лаврської дзвіниці, збудованої замість високої дерев’яної багатоярусної кампаніли, спорудженої за гетьманування Мазепи. Нові часи вимагали й нових мистецьких образів, тому замість дерев’яної, хоч і дуже високої, дзвіниці задумали спорудити муровану, на що гетьман-меценат Іван Мазепа дав кошти. Нову дзвіницю було споруджено за проектом Йогана Готфріда Шеделя. Бездоганна композиція, майстерне виконання надали цьому твору рис справжнього архітектурного шедевру бароко. Могутня вертикаль дзвіниці збагатила силует не тільки Лаври, а й пов’язала в єдину просторову композицію велетенський архітектурно-містобудівний триптих — ансамбль Верхньої лаври, Близькі і Дальні печери й стала невід’ємною часткою образу Києва (рис. 4; 5).

Перехід українського бароко від зрілого етапу до завершального не має чітко окресленої межі, обіймає певний проміжок часу, хоч провісники новацій у мистецтві з’являються вже в 60-х рр. XVIII ст. Разом з тим у творчості окремих майстрів спостерігаємо тенденцію відходження від надмірностей декоративного оздоблення до стриманої архітектурно-мистецької мови. Еволюція відбувається під знаком змін естетичних уподобань і панування поглядів та ідей просвітництва, раціональності та впорядкованості.

В архітектурі та монументально-декоративному мистецтві з’являються елементи рококо. В архітектурі це помітно здебільшого в ліплених орнаментальних оздобах, проте істотно не зачіпає ані розпланувально-просторових структур, ані композиції мас. Стиль рококо своєрідно виявився лише у вінчанні верхами, які стають дедалі граціознішими й тендітнішими, з великим розмаїттям окреслень, пропорційного ладу й ритму.

Як і на попередніх етапах розвитку, спостерігаємо взаємодію і своєрідну контамінацію прийомів дерев’яної та мурованої архітектури. У такому поєднанні наші майстри виявили неабияку винахідливість у композиційному розв’язанні розпланувально-просторових структур, у пластичному розмаїтті масиву споруди й вінчанні верхами. Разом з тим простежується все більша узгодженість композиції іконостасів з архітектурою інтер’єру, його ритмікою і характером розгортання простору в раніше збудованих храмах, особливо в тих, які споруджувалися одночасно. Вони свідчать про те, що майстри-архітектори й сницарі керувалися у творчості однаковими естетичними уподобаннями.

На архітектурі та монументально-декоративному оздобленні цього періоду глибокий карб лишила творчість видатних майстрів — Ф. Растреллі, Й. Шеделя, І. Григоровича-Барського, Д. Ухтомського, Б. Меретина, Г. Гофмана. Творчість цих майстрів є великою мистецькою цінністю, демонструє розмаїття творчих манер і потужний артистичний потенціал українського мистецтва. Разом з тим в їхньому творчому доробку можна побачити, як примхливо й несподівано зливаються мистецькі імпульси різних за походженням джерел візантійського, ренесансного, барокового й автохтонного. Вони набувають у цих майстрів своєрідної контамінації та інтерпретації.

У творчості Б. Меретина в розв’язанні інтер’єру собору св. Юра у Львові перетлумачені і втілені прикмети української народної архітектури, архітектури візантійської та західноєвропейської (рис. 6) [7]. Це саме можна відзначити в Андріївській церкві в Києві, автором якої є Ф. Б. Растреллі [8]. Якщо І. Григорович-Барський був прихильний традиціям автохтонної архітектури, поєднаним із своєрідно перетлумаченими рисами рококо, то Г. Гофман схильний до застосування прийомів візантійської архітектури і європейського бароко [9].

Особливою прикметою творчості згаданих майстрів є бездоганний вибір місця для споруд, тонке й органічне поєднання з довкіллям, створення високомистецького архітектурно-ландшафтного ансамблю.

Подих естетики рококо заторкнув не лише муровану архітектуру й мистецтво іконостасів, а й монументальну дерев’яну архітектуру. Яскравим взірцем цього є храм Св. Трійці (1751 р.) у Черкаському Бишкині на Слобожанщині [10] та церква св. Миколая (1767 р.) з села Кривки на Бойківщині [11] (нині — у Львові) (рис. 7). Вони мають легкі і граціозні верхи, а їх інтер’єр — артистично тонке розв’язання завдяки вишуканим вирізам-просвітам. Особливо прикметний виріз-просвіт у церкві з Черкаського Бишкиня, який несе на собі карб рококо і асоціюється з казковими формами дерев’яної монументальної архітектури глибокої давнини [12] (рис. 8).

Після поразки гетьмана Мазепи на українську еліту впав безжалісний терор Московської імперії, яка привласнила харизму «третього Риму». В гетьманській столиці Батурині — війська Меншикова, сатрапа царя Петра I, що «розпинав нашу Україну» (Т. Шевченко), знищено всіх мешканців — від немовлят до старих людей. Уціліла лише одна жінка. Це була перша спроба геноциду. Всіх прибічників Мазепи або закатували, або заслали до Сибіру, а їхнє майно конфіскували. Тим самим була підтята матеріальна база розквіту культури доби бароко. Висохло джерело, яке її живило.

Але й за цих несприятливих умов колоніальної залежності окремим майстрам пощастило досягти великих успіхів. Це стало можливим завдяки тому, що вони творчо наснажувалися із цілющих джерел народної мистецької спадщини.

Прикладом може бути Покровський собор в Охтирці (1753 р.) майстрів С. Дудинцева та Д. Ухтомського [13]. Їм пощастило синтезувати концепції структур тринавних хрестово-баневих і тридільних триверхих на ґрунті архітектурної естетики бароко.

Шляхом творчого переосмислення мистецьких здобутків минулого на ґрунті естетики бароко ішов і невідомий майстер церкви Стрітення (1784 р.) у селі Залісочному на Волині [14]. Йому вдалося поєднати органічну цілісність високої артистичної витонченості структуру ротонди, хрещатого й тридільного одноверхого храмів.

На цьому місті я хочу застерегти читача від враження, ніби я — прибічник консервації традицій, спадщини. Традицію я розумію як безперервний творчий процес, де, як у живому організмі, пізніше утворені клітини агрегуються з ранішими. Зазначимо, що розрив з традицією, нехтування спадщиною вельми небезпечне для людської спільноти. З втратою їх відбувається неандерталізація людей. Альбер Камю, видатний французький письменник, у Нобелівській промові сказав: «Не може бути культури без спадщини, як життя без дихання».

Гадаю, що сказане спонукає читачів пильніше вдивлятися в нашу архітектурно-мистецьку спадщину. Тоді перед їхніми очима відкриються таємниці творчості й незлічені скарби краси. З пізнанням їх виникає любов, а з нею — незбагненна естетична й інтелектуальна насолода.

1. Драган М. Українська декоративна різьба XVI– XVIII ст. — К., 1970. — Рис. 10.
2. Там само. — Рис. 11; 14.
3. Там само. — Рис. 21–24.
4. Там само. — Рис. 15; 23.
5. Там само. — Рис. 45–65.
6. Таранушенко С. А. Монументальна дерев’яна архітектура Лівобережної України. — К., 1976. — С. 6.
7. Логвин Г. Н. По Україні: Стародавні мистецькі пам’ятки. — К., 1968. — С. 236–255.
8. Там само. — С. 249.
9. Логвин Г. Н. Украина и Молдавия: Справочник-путеводитель. — М.; Лейпциг, 1982. — Рис. 127, 247–250.
10. Таранушенко С. А. Монументальна дерев’яна архітектура… — С. 77–86.
11. Логвин Г. Н. Украина и Молдавия… — Рис. 183–184.
12. Buxton D. The Wooden Churches of Eastern Europe. — L., 1981. — P. 167.
13. Логвин Г. Н. Украина и Молдавия… — Рис. 5–6.
14. Логвин Г. Н. Украинское искусство (X–XVIII вв.). — М., 1963. — Рис. 134.